und das plötzliche Verschwinden der Jury
Es gibt jene seltenen Momente, in denen sich der Betrieb der Hochkultur entblößt wie ein schlecht beleuchtetes Bühnenbild nach dem Stromausfall: Kulissen kippen, Pathos zerbröselt zu Pappmaché, und die Akteure stehen da, plötzlich nicht mehr als Verkörperungen ästhetischer Autorität, sondern als das, was sie immer waren – nervöse Verwalter eines Systems, das sich unentwegt selbst widerspricht. Der kollektive Rücktritt der Jury der Kunstbiennale von Venedig gehört zweifellos zu diesen Momenten. Fünf Namen – Oliveira Farks, Zoe Butt, Elvira Dyangani Ose, Marta Kuzma und Giovanna Zapperi – ziehen sich zurück, ohne Begründung, was im Kunstbetrieb ungefähr so viel bedeutet wie ein Manifest ohne Inhalt: bedeutungsschwer im Ton, leer in der Substanz.
Der Anlass ist unerquicklich, aber kaum überraschend: Russland darf teilnehmen, Israel soll zeitweise von Preisen ausgeschlossen werden, der Internationaler Strafgerichtshof schwebt wie eine juristische Wolke über der ästhetischen Landschaft, und irgendwo dazwischen versucht die Biennale, weiterhin als globaler Tempel der freien Kunst zu funktionieren. Es ist ein wenig so, als würde man ein Orchester dirigieren wollen, während die Instrumente sich gegenseitig verklagen. Dass dabei irgendwann jemand den Taktstock fallen lässt, ist weniger Skandal als logische Konsequenz.
Moral als kuratorische Disziplin
Die Idee, Kunstpreise anhand geopolitischer Kriterien zu vergeben, hat einen gewissen Charme – zumindest für jene, die glauben, Moral lasse sich wie eine Ausstellung kuratieren. Doch sobald diese Moral selektiv wird, kippt sie ins Groteske. Die Jury wollte Länder ausschließen, deren politische Führungen unter Verdacht stehen, Verbrechen gegen die Menschlichkeit begangen zu haben – ein Ansatz, der auf dem Papier nach ethischer Klarheit klingt, in der Praxis jedoch die Frage aufwirft, ob die Biennale künftig eher ein Tribunal als eine Ausstellung sein möchte.
Denn wer entscheidet, wann ein Staat „kontaminiert“ ist? Und vor allem: Wie lange? Die Geschichte liefert bekanntlich genügend Material, um nahezu jede Nation zeitweise aus dem ästhetischen Verkehr zu ziehen. Würde man diesen Maßstab konsequent anwenden, bliebe am Ende eine Biennale übrig, die sich selbst ausstellt – eine Art hermetisches Kunstwerk der moralischen Selbstvergewisserung, bewundert von niemandem außer den eigenen Kuratoren.
Der verletzte Künstler und die Erinnerung, die nicht vergeht
In diesem Theater der Prinzipien tritt Belu-Simion Fainaru auf, dessen Empörung zugleich persönlich und exemplarisch ist. „Ich werde mich erneut mit dem Präsidenten der Biennale treffen und ihm dafür danken, dass er die Diskriminierung offenbar beendet hat“, erklärt er, und in diesem Satz schwingt mehr als nur diplomatische Höflichkeit mit. Es ist der leise Vorwurf an ein System, das sich seiner eigenen moralischen Überlegenheit so sicher ist, dass es die individuelle Erfahrung übersieht.
Fainaru, Sohn von Schoa-Überlebenden, verweist auf eine historische Kontinuität, die sich nicht in kuratorische Kategorien pressen lässt. Die Verletzung, von der er spricht, ist nicht nur politisch, sondern existenziell. „Ich habe nicht geglaubt, dass mir derartiges mehr als 80 Jahre nach der Verfolgung meiner Eltern widerfahren könnte“, sagt er – und plötzlich wirkt die ganze Debatte um Teilnahmebedingungen und Preisvergaben wie ein unerquicklich akademischer Streit, geführt in klimatisierten Räumen, weit entfernt von den biografischen Realitäten, die Kunst eigentlich sichtbar machen sollte.
Celan, schwarzes Wasser und die Ironie der Geschichte
Dass Fainarus Installation sich auf Paul Celan bezieht, insbesondere auf „Die Niemandsrose“ und die „Todesfuge“, fügt der Situation eine fast unerträgliche Ironie hinzu. Schwarzes Wasser als Echo der „schwarzen Milch“ – ein Symbol für Erinnerung, Trauma und die Unmöglichkeit, Geschichte zu bewältigen – trifft auf eine Institution, die glaubt, Geschichte administrieren zu können.
Hier kollidieren zwei Vorstellungen von Kunst: die eine, die Kunst als Raum des Dialogs versteht, „wo Unterschiede aufeinandertreffen“, wie Fainaru formuliert; die andere, die Kunst als Instrument moralischer Positionierung begreift, als Bühne, auf der sich Institutionen selbst inszenieren. Zwischen diesen beiden Polen entsteht eine Spannung, die sich nicht durch Rücktritte auflösen lässt.
Politik, die sich als Abwesenheit tarnt
Der Satz von Gideon Saar – „In der Kulturwelt ist kein Platz für Politik, Boykotte oder Antisemitismus“ – klingt wie eine jener wohlmeinenden Parolen, die gerade dadurch auffallen, dass sie offensichtlich nicht stimmen. Denn die Biennale ist längst politisch, und zwar nicht trotz, sondern wegen ihrer Versuche, unpolitisch zu erscheinen.
Auch Giorgia Meloni trägt unfreiwillig zur Groteske bei, wenn sie erklärt, den Überblick über die „Dynamik dieser Angelegenheit“ verloren zu haben. Eine bemerkenswerte Offenheit, die allerdings weniger wie Selbstkritik wirkt als wie das Eingeständnis, dass die Situation längst außer Kontrolle geraten ist. Die Entsendung von Inspektoren, die Drohung der EU, Zuschüsse zu streichen – all das verleiht der Biennale eine Dramatik, die eher an geopolitische Krisensitzungen erinnert als an eine Kunstausstellung.
Russland, die Rückkehr und die Kunst als Spezialoperation
Besonders unerquicklich wird das Ganze im Fall Russlands. Die Rückkehr des Landes auf die Biennale-Bühne wird von offizieller Seite als Ende der kulturellen Isolation gefeiert, während Kritiker darin eine Fortsetzung des Krieges mit anderen Mitteln sehen. Der Satz des Eremitage-Direktors Michail Piotrowski, Ausstellungen seien eine „Art der Spezialoperation“, wirkt in diesem Kontext weniger wie eine Metapher als wie eine Gebrauchsanweisung.
Wenn Kunst zur Fortsetzung der Politik wird, stellt sich die Frage, ob die Biennale noch ein Ort der ästhetischen Reflexion ist oder bereits ein Schlachtfeld symbolischer Macht. Die Beteiligung von Akteuren mit engen Verbindungen zum politischen Establishment – Namen wie Anastassija Kornejewa oder Jekaterina Winokurowa – verstärkt den Eindruck, dass hier weniger Kunst als vielmehr Einfluss ausgestellt wird.
Der Besucher als letzte Instanz
Die Entscheidung, die klassischen Preise auszusetzen und stattdessen „Leoni dei Visitatori“ zu vergeben, wirkt auf den ersten Blick demokratisch, fast sympathisch. Der Besucher als Richter – eine charmante Idee, die jedoch den Verdacht nicht ganz zerstreuen kann, dass hier vor allem Zeit gewonnen werden soll. Denn wenn die Institution selbst nicht mehr weiß, nach welchen Kriterien sie urteilen soll, delegiert sie das Urteil eben an das Publikum.
Doch auch das Publikum ist nicht frei von politischen Vorannahmen, medialen Einflüssen und moralischen Reflexen. Der „Besucherlöwe“ ist daher weniger eine Lösung als ein Spiegel: Er zeigt, dass die Krise der Biennale nicht nur eine institutionelle ist, sondern eine gesellschaftliche.
Epilog ohne Erlösung
Am Ende bleibt ein Gefühl, das sich nur schwer in Worte fassen lässt, irgendwo zwischen Erschöpfung und bitterem Amüsement. Die Biennale, einst Symbol für die Autonomie der Kunst, wirkt heute wie ein Ort, an dem diese Autonomie in Echtzeit zerlegt wird – nicht aus böser Absicht, sondern aus einer Mischung aus moralischem Eifer, politischem Druck und institutioneller Unsicherheit.
Vielleicht liegt darin die eigentliche Pointe dieses Dramas: dass die Kunst, die so oft als letzte Bastion der Freiheit beschworen wird, sich als ebenso anfällig erweist wie jede andere gesellschaftliche Sphäre. Und dass die Versuche, sie zu retten, manchmal genau das Gegenteil bewirken – ein Schauspiel, das so tragisch ist, dass es fast schon wieder komisch wird.
