Wien, jene Stadt, die sich so gern im Spiegel ihrer Geschichte betrachtet und dabei bevorzugt das schmeichelhafte Licht wählt, steht wieder einmal vor einem Schauspiel, das sich selbst für moralische Aufklärung hält und doch oft genug in die vertrauten Schatten der Vergangenheit zurückkippt. „Nie wieder“ – diese Formel, längst zur rituellen Beschwörung erstarrt, wird im Rhythmus der Empörung hervorgeholt, um dann im Lärm der Parolen zu verhallen. Der Eurovision Song Contest, offiziell ein unpolitisches Spektakel aus Glitzer, Pathos und Halbtonschwankungen, wird zum Projektionsraum für alles, was sich sonst schwer in Worte fassen lässt: Wut, Schuldabwehr, moralische Selbstvergewisserung. Dass ausgerechnet eine Veranstaltung, deren größte ideologische Leistung jahrzehntelang darin bestand, Key Changes als emotionalen Höhepunkt zu inszenieren, nun als „Propagandashow“ denunziert wird, besitzt eine gewisse tragikomische Konsequenz.
Die angekündigte Demonstration gegen die Teilnahme Israels trägt einen Slogan, der an Eindeutigkeit kaum zu überbieten ist und doch gerade darin seine Problematik offenbart: „Keine Bühne zur Legitimation des Völkermords“. Es ist die Sprache der maximalen Eskalation, in der jede Differenzierung bereits als Verrat gilt. Wo alles Völkermord ist, wird nichts mehr erklärbar; wo jede Bühne zur moralischen Front erklärt wird, bleibt kein Raum mehr für Ambivalenz. Der Politikwissenschaftler Herfried Münkler bemerkte einmal, moderne Konflikte zeichneten sich durch eine „Überhitzung der Begriffe“ aus – ein Zustand, in dem Worte nicht mehr beschreiben, sondern detonieren. Genau diese Detonation scheint hier gewollt.
Der ESC als moralischer Resonanzkörper
Der Eurovision Song Contest war nie wirklich unpolitisch, auch wenn seine Statuten dies behaupten wie ein Kind, das sich die Augen zuhält, um unsichtbar zu werden. Schon in den 1970er-Jahren, als ABBA mit „Waterloo“ die Welt eroberte, schwang in der Inszenierung ein europäisches Selbstverständnis mit, das sich zwischen Leichtigkeit und Selbstinszenierung bewegte. Doch was einst als kulturelle Soft Power daherkam, wird nun zur moralischen Hardline. Seit Malmö 2024 hat sich der Ton verschärft, die Bühne wurde zur Tribüne, das Publikum zur Jury nicht nur über Musik, sondern über Weltpolitik.
In dieser Logik erscheint es fast zwingend, dass Künstler wie Dinis Mota ihre Teilnahme verweigern und sich damit zugleich in den Rang moralischer Instanzen erheben. Der Künstler als Gewissen der Welt – eine Rolle, die so alt ist wie ihre eigene Überschätzung. „Der Künstler ist nichts ohne sein Publikum“, schrieb Bertolt Brecht, doch was geschieht, wenn das Publikum selbst zum Tribunal wird? Dann verwandelt sich Kunst in ein Vehikel der Gesinnung, und der Applaus misst sich nicht mehr an der Qualität des Gesangs, sondern an der Reinheit der Haltung.
Die Straße als Bühne und das Ritual der Empörung
Die geplante Route der Demonstration – vom Christian-Broda-Platz über den Gürtel bis zur Stadthalle – liest sich wie eine symbolische Choreografie. Es ist der Marsch der moralischen Gewissheit durch die Topografie der Stadt, ein Prozessionszug, der sich selbst als notwendige Korrektur versteht. Dass das Innenministerium betont, Sicherheit und Grundrechte stünden „nicht im Widerspruch zueinander“, wirkt dabei wie ein nüchterner Kommentar zu einer Debatte, die längst jede Nüchternheit verloren hat.
Denn die Straße ist nicht nur Ort des Protests, sondern auch Bühne der Selbstvergewisserung. Hier wird Haltung performt, werden Slogans skandiert, die weniger überzeugen als bestätigen sollen. „Die Masse ist nie moralisch“, notierte Gustave Le Bon im 19. Jahrhundert, und auch wenn diese Diagnose selbst problematisch ist, so trifft sie doch einen Nerv: In der kollektiven Erregung verschiebt sich die Grenze zwischen Kritik und Ressentiment oft schneller, als es den Beteiligten bewusst ist.
Zwischen Kritik und Ressentiment
Die Kritik an staatlichem Handeln – auch an israelischem – ist legitim, notwendig, ja unverzichtbar in einer offenen Gesellschaft. Doch die Grenze, an der Kritik in pauschale Delegitimierung umschlägt, ist schmal und wird im Eifer der moralischen Empörung gern übersehen. Wenn ein Staat nicht mehr kritisiert, sondern als existenziell illegitim dargestellt wird, wenn kulturelle Veranstaltungen zur Projektionsfläche geopolitischer Totalurteile werden, dann beginnt eine Verschiebung, die historisch belastet ist.
Wien, mit seiner Geschichte, weiß – oder müsste wissen –, wie schnell sich solche Verschiebungen normalisieren können. „Die Vergangenheit ist nicht tot, sie ist nicht einmal vergangen“, schrieb William Faulkner. In diesem Sinne wirkt das Geschehen weniger wie ein Bruch als wie eine Wiederkehr in neuer Verpackung: Die Parolen haben sich verändert, die Mechanismen nicht.
Das augenzwinkernde Paradox der moralischen Eindeutigkeit
Und so bleibt ein bitter-komisches Bild: Ein Musikwettbewerb, der sich selbst als unpolitisch deklariert, wird zum globalen Streitfall; Demonstrationen, die sich als Stimme der Gerechtigkeit verstehen, bedienen sich einer Rhetorik, die jede Differenz auslöscht; eine Stadt, die aus ihrer Geschichte gelernt haben will, ringt erneut mit den Geistern, die sie nie ganz verabschiedet hat.
Vielleicht liegt die eigentliche Ironie darin, dass ausgerechnet der Eurovision Song Contest, dieses oft belächelte Spektakel aus Glitter und Pathos, zum Spiegel einer Zeit wird, die sich selbst kaum noch erträgt. Zwischen Key Changes und Konfliktlinien, zwischen Bühnenlicht und Straßenprotest zeigt sich eine Gesellschaft, die sich ihrer moralischen Gewissheit so sicher ist, dass sie darüber die Zweifel verlernt hat.
Und Zweifel, so könnte man hinzufügen, wären vielleicht genau das, was hier am dringendsten gebraucht würde.
